Muestra poética de Barbara Guest

La poesía realista de Barbara Guest

Los poemas que presentamos pertenecen a Fair Realism (Sun & Moon Press, 1989), el libro que más notoriedad le dio a una poesía que venía haciéndose desde 1960, con su primer libro The Location of Things, publicado por la galería Tibor de Nagy. También son esenciales en su obra Moscow Mansions y The Countess from Minneapolis, este último editado por la mítica editorial Burning Deck. Además de varios libros en colaboración con artistas como Helen Frankenthaler y Richard Tuttle, su obra incluye un libro sobre H.D., poeta con la que guarda una particular similitud en la recepción de su poesía, y los ensayos Forces of Imagination: Writing on Writing, entre otros.

No obstante, su nombre y su poesía fueron sistemáticamente marginados por poetas y antologadores de su propio entorno. Ron Padgett y Karl Shapiro la excluyeron de la clásica antología An Anthology of New York Poets de 1970. David Lehman, en su libro The Last Avant-Garde, pretende justificar su ausencia echando mano a una carta de James Schuyler a John Ashbery, siendo que ambos admiraban su trabajo. No sería hasta la aparición de Selected Poems (1995) que algunas académicas reaccionaron a su obra. Rachel Blau DuPlessis, una de las primeras en reconocer la calidad de su poesía, se lamentaba por no haberla conocido antes.

Si hay algo que caracteriza a las y los poetas de la Escuela de Nueva York es que sus poemas no se parecen mucho, las búsquedas son disímiles, pero convergen en una relación del tipo Ut pictura poiesis con su tiempo y su ciudad. Muchos de los poemas de Barbara Guest son écfrasis o están construidos como una écfrasis de la realidad. Su concepción del realismo no tiene que ver con la representación, con lo figurativo, con la fidelidad de los soportes, sino más bien con la transformación, la metamorfosis de los elementos que componen y descomponen nuestro mundo y la forma en que nos relacionamos con ellos. Un realismo que incluso tiene algo de virtual, por el efecto que producen sus recurrentes anacolutos, encabalgamientos sin jinete, donde el sentido se camufla en los estratos de la composición, entre muchos recursos que la hacen una poeta de mayor riesgo que amigos como Frank O’Hara, insignia de la cultura neoyorquina.

Las poetas de la segunda generación de la Escuela de Nueva York (Notley, Mayer, Waldman) reconocen una filiación estética, la sintonía que hubo entre pares o la amistad, a fin de cuentas. Sin embargo, cada una propone búsquedas que renuevan la forma de entender la poesía, como lo expresa Charles Bernstein cuando señala que los libros de Barbara Guest son “piedras angulares para el entendimiento no sólo de la poesía de la generación nacida en la década de 1920, sino que también para entender la actividad –sus posibilidades– de la poesía de posguerra”*.

Respecto a lo mismo, Bernstein destaca la relevancia de leer a una poeta como ella, sobre todo para pensarla contemporánea y no como la exhumación de una poeta para ser leída en retrospectiva. Un poco lo que pasa con Carlos Cociña en Chile, cuya vitalidad supera con mucho a textos que responden a ciertos marcadores de la poesía, esa señalética de turistas. Barbara Guest se sale de todo rótulo y su trabajo abre una cuarta dimensión en las vanguardias norteamericanas, retomada por los L=A=N=G=U=A=G=E, que la consideraban una especie de madre tutelar mucho antes de ser descubierta por la academia. Incluso podríamos decir que el hada dadaísta con que Aira describe sus novelas trabajaba ya en los poemas de Barbara Guest, a medio camino entre los Objetivistas y el arte abstracto de la época. Esto le permitió escribir “una poesía grata y textualmente saturada, que encarna lo transitorio, lo efímero, el parpadeo en las superficies translúcidas que llamamos pictóricas a falta de un término para graficar el rechazo de una seudoprofundidad de campo, que permanece como una presencia fantasmal en gran parte de la poesía de nuestro tiempo”.

Esta muestra pretende acercar a una de las obras poéticas más interesantes escritas en el siglo XX en inglés, prácticamente desconocida en castellano. También presentamos el poema-ensayo Arquitectura invisible, que antecede a los poemas y reflexiona sobre ciertas nociones desplegadas a la hora de pensar su escritura. Es un agrado compartir una poesía pletórica, proliferante y extrañamente única en una galaxia de unicidades como lo fue su entorno.

 

Lucas Costa y Sebastián Gómez Matus (traductores)


 

 

Arquitectura invisible

Hay una arquitectura invisible que a menudo sostiene
la superficie del poema, que interrumpe el progreso del poema. Llega
al poema
en busca de una identidad con el poema,

su objetivo es poseer al poema por un breve instante, así como aparece
una aparición. Una arquitectura invisible sostiene al poema al tiempo que le permite
al inconsciente un momento de relajación. Un periodo de sugestión
emocional,
de lapso,
de confianza en el sustituto consciente que las palabras empujaron hacia el puente de
la arquitectura.      Una arquitectura en el momento antes de que el poema encuentre una forma y vocabulario exactos,

antes de la apariencia visible del poema en la página y del acercamiento
invisible a su composición. Para llegar a desarrollar el poema hay ciertas
interrupciones, algunas sin razón aparente –otra cosa está
sucediendo, el poeta no tiene control– el poema comienza a temblar, a
dudar, a volver insustancial   el deseo de la poesía de elevarse a sí misma, de hacerse más fuerte. El poema es frágil. Necesita pasar por el transporte armado del poema,

de soltar la mano armada.

Dejar el dominio arrogante sobre el poema a una mano invisible, el
poeta lucha por un pasaje sobre el cual pueda tener control. Aunque la inestablidad
del poema es importante.
También los frecuentes lapsos de control del poema.
Quien escribe sólo lentamente retiene su poder sobre el poema, su poder físico, cuando
el poema rompe con la autoridad de la arquitectura invisible.

La autoridad invisible puede ser el inconsciente que habita en el nivel
más bajo, en un sustrato debajo de la superficie del poema y posee su propia
referencia. En el poema sólo entra una fluidez cuando se vuelve más abiertamente
consciente de sí mismo.

Por quién o por cuál voluntad es sugerida la conducta del poema, qué arquitectura invisible, preguntamos, desarrolla al poema. Los surrealistas nos enseñaron
a deambular libremente en la página, soltando pájaros mecánicos, si así lo deseamos, para que aniden en la invisible caligrafía de la composición. En la poesía
siempre hay algo que desea lo invisible.

El deseo de control del poeta. Al principio, este control era destructivo
al interior del poema, a su infraestructura. Hay algo deliberado
en esta práctica controladora del consciente. Incluye la pregunta
indefinida por la conducta del poema. ¿Por quién o por cuál voluntad se decide
esto, qué arquitectura invisible desarrolla al poema?

 

La pantalla de la distancia

1

En un muro sombreado por luces a la distancia
está la pantalla. Los íconos vienen a ella vestidos en capas
y en sus ojos se reflejan los viajes sus ojos
nómades alcanzan el nivel de la tierra. Las narrativas están
en la sala donde la pantalla espera suspendida como
el marco de una viga que el trabajador pondrá
en un eje y así hará un marco que llenará con
una trama o un cuarto de pulgada de poesía para alentar
la naturaleza hacia su edificio y el árbol inclinado
en su contra, el árbol proyectando el lenguaje en la pantalla.

 

2

El teléfono es el loro de Flaubert y revolotea
de rama en rama cruzando la ciudad. O alguien
sostiene en sus manos la cosa muerta en un hotel
remoto. Una persona sensible con una discapacidad
habla a lo inanimado. Ella incluso puede parecerse
a Louise Colet o a la sobrina servicial. No ha mandado
su mensaje y yo desaparezco en estas evocaciones
suyas. El teléfono es el títere de los
mensajes.
Puede haber hecho frío al bajar de los techos,
un viento continental atrapado entre edificios.
Hojas y polen soplados por las escaleras de emergencia.
Perniles de Windstruck tirados en una canaleta. Cambios
equinocciales que el cuerpo reconoce, la mano siente, el
camión pasa sin previo aviso y los edificios siguen
con sus compromisosnerviosos. Puede que la tierra
haya gemido debajo de esta basura. Yo estoy
atrapada en la corriente de viento.

 

3

De noche viendo la pantalla de la distancia
con íconos sombreados enmarcados por la luz
entendí que el áspero interior
estaba criando otros íconos,

Ya no suaves, destellaban cláusulas maduras
o imágenes levantaron formidables proyecciones de hielo,
la pared fue puesta en una posición temporal
donde las palabras brillaban desde una cubierta oscura,

el Narcisismo vivía en una cabaña de plata.

 

4

En la época más luminosa del año llegaron las palabras
fondeadas entre ramas. Flaubert se cambió
a sí mismo por palabras, la noche se volvió una noche de
palabras y el viaje un viaje de palabras y
así.
Las palabras se volvieron “una broma superior”, yo temblaba
bajo un peso revolucionario, una huida cobarde
desde una nube. El ego de las palabras se estiró hasta
los bordes de la pieza asumiendo el sonoro
movimiento de un poema.

 

5

Seduzco a este poema novato con un mineral, el Berilo.
El diccionario otorga al Berilo una caprichosa descripción,

como en una secuencia donde un auto
se mueve sobre caminos con grietas y cortes
en las venas fantasmas del color
—una cámara sigue cada turno,
examina las salidas donde la roca protege
una herramienta visionaria que la impulsa—:

“Un azul verdoso claro que es más azul
y más profundo que el agua promedio,
más verde que los huevos azules de una loica,
más azul y pálido que el turquesa
azul y más verde y profundo que el berilo
azul un azul verdoso claro que es más azul
y pálido que el berilo o el azul turquesa promedio
más azul y ligeramente más pálido que el agua”.

El uso especulativo de los minerales evita el
apego de las palabras por rebalsarse, inserta
una vena de jazz, emblemas del color y supera
el tramo de persecución de la pista donde las palabras
compiten con sus monturas. . . .

 

6

El Berilo se volvió una distracción cuando uno habla del campo
de color o alguien como un colorista o de color pre-
dominante, entonces el papel sobre el cual el poema podía
descansar era granulado con luces intermitentes de color
y la intensidad, el intenso camino rural
donde las sombras encontraron descanso era una naturaleza de
color, zanjas y árboles perdieron sus contornos. Yo
inventé un azar planificado donde el color
se comporta como una estrella.

 

7

Para introducir el color a la forma
debo oscurecer la ventana donde los arbustos
raspan palabras delicadas
la pieza se comportaría
como todo lo demás en la naturaleza,

Experiencia y emoción representadas
como lo hicieron dentro de la zona de distancia
palabras que terminan en pasajes fluidos
crearon un rubor fenomenal
dispersando la ilusión. . . .

 

8

Un poema difícil se entromete como herramientas
que decoran un edificio silencioso, un tic tomándose
la fachada, un encogerse de hombros exagerado por una
columna –
Shelley navegando en una racha de viento
la tormenta de neurosis entorpece el plan formal,
con matas de arbustos que indican histeria o

La luz del día brilla en la calle hostil donde
suspira una carrera sin culpa, el pico del poeta se hunde
en el aire, sus pequeñas alas causan un ligero revuelo,
mientras alguien baja las escaleras
él suplica infantil,

Una mujer habla con un plato, tenedoresviejos, sonríe
entre sus preparaciones, tocada por la historia.
Astillas, diversas evidencias de la vida temporal
escondidas en un arbusto. En trajes formales los comentarios
domésticos rielan hacia un corpus conocido como estrofas.

 

9

La novia levantó la nube posada sobre su
cabeza de álamo y alejándose de los solteros
agarró como varita el poema que le entregué:

“Una vida brilla debajo de las hojas
amontonadas para el anonimato. . . “

Ella nos llevaría a través del espejo para ver el
enigmático cerro donde un castillo cuelga una sombra.

 

10

Había un sueño dentro de un sueño y adentro
del sueño exterior yacía una redonda pieza de mármol
blanco de una perfecta dimensión circular.
El soñador llamó “Eva Knachte” a esta bola
parecida a un grano de mármol griego,
a quien la inmensa rabia de la noche sopló
dentro del sueño.

Su nombre que evocaba la noche se hizo piedra de mármol,
la tierra en la que descansaba era la orilla
del mar que la bañó y cambió
sus lineamientos en mármol clásico, una miniatura
de ser, aunque perfecto en este sueño, su tamaño
determinado por la tormenta de verano con la que
luché para tomar el mármol.

El mármol era una reliquia, como eran los movimientos
de la naturaleza en el poema. El mar prestaba
un fresco, las olas un hombro cuando las investiduras
de una vida simbólica se peleaban. En esa bruma
de púas, paja, coraza de plata, sucios
Alejandrinos parecían una ficción móvil. . . .

 

11

Un hombre se llama a sí mismo Barón pero se desvía de
su estado en el cadmio amarillo
de un atardecer revuelto por el miedo
donde un amplio acceso a un túnel estrecho
es animado por hojas se enfrentaa una decisión ——
en la estilizada entrada ominosa se pregunta
si la realidad lo mantendrá o la nieve empática
someterá su búsqueda. . . .

 

12

Repasé estas ambigüedades ficticias
hasta que hubo un momento simple
algo así como una mesa negra donde
el Diálogo en acción motivó una búsqueda
en recuerdo de esa luz tonal
iluminando la pantalla,

El barón se desvaneció al resplandecer la distancia
un frasco transparente multiplicado por la escarcha.

 

Palabras

El simple contacto con una cuchara de palo y la palabra
se recupera, empieza a propagarse como el pasto, forzada
mientras permanecía expandiéndose hasta llegar al monumento donde
la paciencia ve al dolor, donde el conflicto armado cesó
ojos crespos afuera de los temas para buscar el diario
que ahora reluce potente, sabio y resiliente, la palabra
entró en su continente ansiosa de encontrar otra tan
capaz como una espina. La posesión más cercana sería
albergar a ambos, siendo entonces dos podrían deslizarse
dentro de esta casa y de inmediato hacer una mansión
más grande llena de cucharas y aliños, con la gracia
de una mesa recién puesta donde los objetos cercanos pueden reunirse
a disfrutar de la interacción de la gravedad con guiños de jolgorio,
el plato de chocolate presume un talento, el cucharón
de ritmo galáctico como un plato de primera, cuchillos
curvos, tazón, carrozas de bocados las palabras pueden
elegir y saborear antes de tragar tanto era la
suntuosidad y la sustancia de una casa arrendada donde las palabras
colocaron sus batas cuando el romero hizo entrar su aroma
perspicaz como las ramas mayores en la noche donde las palabras
se juntan, deformadas, luego enderezadas, nuevas varitas testeadas.

 

Un énfasis cae sobre la realidad

Campos de nubes convertidos en muebles
muebles metamorfoseados en campos
un énfasis cae sobre la realidad.

“Nevó hacia la mañana”, una barcarola
las palabras se estiraron severas

siluetas que llegaron con cortes incisivos
las caras de los lirios….

Sentía envidia del bello realismo.

Quise que el amanecer se revisara a sí mismo
como una aparición, majestuoso por lo evocador,
dos fuentes halladas cerca de un prado….

recuerdas los enfoques
del “ser” y la “nada”
iluminaciones aptas
para aparecer desde direcciones variables —
ordenadas como motores
flotando en el canal,
así el silencio es pictórico
cuando el silencio es real.

La pared es más real que la sombra
o que esa carta escrita en caligrafía
cada vocal reemplaza una pared

un disfraz tomado del espacio
donado por las paredes….

Estas metáforas podrán ser aprehendidas después
de que hayan traído sus perros y gatos
nacidos en carreteras cerca de sauces,

los sauces no son árboles reales
nos enredan en la soltura,
el mundo natural gira verde.

Una columna elegida a distancia
sube al cielo mientras la fuente
es clásica,

destruirán la fuente perturbada
mientras ingresa la modernidad y es raro….

La idealización necesaria de tu realidad
es parte de la búsqueda, el viaje
donde dos figuras se abrazan

Esta casa fue dibujada para ellos
parece una casa real
tal vez se muden a ella hoy

hacia el atardecer efímero y
mudarse de eso hacia la noche
la selectiva noche con árboles,

La copia oscurecida de todos los árboles.
Jardines salvajes imperceptibles a las luces nocturnas

Jardines salvajes imperceptibles a las luces nocturnas. Camiones
estacionados imperceptibles a las luces nocturnas. Edificios
con sus escaleras de escape imperceptibles a las luces

Ellas me instan a buscar aquí en las alturas
en medio del rayo eléctrico ese yo que existe,
que presencia la luz y teme ser eliminado

de mi pared tomo el paisaje con su agua
de color azul, su gentil expresión de rosa,
rosado, el atardecer se despliega a brochazos cuando sopla el viento
oeste, el sol se hunde y el color huye hacia los delicados
cielos que heredó,
allí pongo una escena de “La Historia de Genji”.

Un capítulo donde Genji reconoce a su hijo.
Los dos apartan la mirada de tanta emoción,
así la imagen muestra unos perfiles flotando
en otra parte lejos de su permanencia,
una línea de verdes desplaza a estos familiares,
el negro también interviene a distancias correctas,
las formas del pelo son negras.

El negro describe el sentimiento,
es reconocido como remordimiento, tristeza,
el negro es un tocado mientras las líneas se inclinan rápido,
el espacio está inclinado verticalmente con su necesidad
de movimiento en alza,

Así lo que sujeta al realismo encuentra
una imagen escogida para cubrir el espacio
ocupado por otra imagen
establece una flexibilidad para no inmovilizarnos
como un auto que pasa la noche
afuera de la ventana, sino que móvil como el espíritu.

Floto sobre esta vivienda y cuando quiero
entro en ella. Tengo un interés etnológico
en este edificio porque vivo en él
y en mí ha recaído la decisión de cambiar
una imagen abstracta de la luz por una historia de fantasmas
de un príncipe cuyo principado ahora comparto,
en cuya confianza he vagado.

Las pantallas fueron seleccionadas para prevenir esta intrusión
de luz exigente y añadir un claroscuro,
así Genji pueda apartar la mirada de su hijo,
del reconocimiento que aquí es doloroso,
y se permita a sí mismo posicionarse en la pantalla,
este príncipe noble como siempre,
canciones de la distancia embrujada
presentándose en sedas.

La luz de la ficción y la luz de la superficie
se sumergen en la visión cuya luminosidad
iguala a sus sombras,

Cuando los Genji se levantaron
pasearon fuera de la realidad,
su pantalla desmantelada,
sobre ese espacio moderno y maravilloso
destellan luces de los jardines salvajes.

 

 


 

Lucas Costa (Santiago, 1988). Ha publicado los libros de poesía Encomienda (Cuneta, 2013) y Playa de escombros (Alquimia, 2017).

Sebastián Gómez Matus (Osorno, 1987). Poeta y traductor.

Many thanks to Carla Shapiro for the permission to use her photography on this entry.