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Entrevista y traducción por Cristian Rodríguez.
La primera vez que leí a Dana Gioia fue cuando llegué hasta su ensayo «Can poetry matter?» atraído por ese título sugerente y rotundo a la vez: asintiendo a ese diagnóstico que calzaba perfectamente con un tiempo y lugar tan distintos al de su producción. Allí, Gioia criticaba a la poesía como una subcultura que se había encerrado en sí misma producto de la migración del mundo artístico a las universidades, y apuntando, de paso, contra ciertas formas del verso libre cada vez más carentes de atractivo para el lector. El ensayo, que partió como un artículo para «The Atlantic», causó gran revuelo en el país que justamente vio nacer al verso libre, y donde las filiaciones entre academia, literatura y política han provocado una seguidilla de guerras culturales que apenas nos llegan a Chile como lemas repetidos y asuntos ya resueltos.
Pero esta actitud democratizante –de “cara al lector”– tiene su expresión más evidente en su poesía. Desde los años ochenta, Gioia viene desarrollando una obra realista y espiritual, precisa y emotiva, generosa en referentes (Rilke, Neruda, Cheever, Bishop, entre otros), y sobre todo: musical y duradera. Poemas que se pueden leer como conversaciones consigo mismo; versos perfectamente calibrados para dejar una resonancia en el lector. En gran parte, debido a las cualidades rítmicas que él mismo Gioia destaca a lo largo de esta entrevista como elemento central de la poesía.
Con Ricardo, decidimos escribirle un correo sin muchas esperanzas de obtener una respuesta (Gioia no es sólo un gran autor, sino también una figura pública en Estados Unidos: poeta laureado en California y ex director del National Endowment for the Arts entre el 2003 y el 2009). Para nuestra sorpresa, nos contestó rápidamente, preguntándonos si lo habíamos contactado por su próxima antología en español («La Oscuridad Intacta»: recién editada por Pre-Textos). La sincronía fue perfecta. Luego de un breve intercambio de correos y saludos, leí sus respuestas mientras estaba en medio de un apagón, rodeado por velas y linternas; asintiendo nuevamente a sus afirmaciones repletas de sinceridad, cortesía y claridad.
Cuéntenos sobre esta nueva antología: «La Oscuridad Intacta». ¿Cómo empezó esta idea? ¿Cómo fue trabajar con Editorial Pre-Textos y Gustavo Solórzano?
En el 2012 Gustavo Solórzano-Alfaro me contactó por unas traducciones que estaba haciendo de mi poesía. Empezamos a escribirnos. Después, él tradujo tres ensayos extensos. Luego de que aparecieran esos ensayos, me dijo que quería hacer un volumen de poemas escogidos en español. Habiendo visto lo excelente que era su trabajo, le dije que sí de inmediato.
El proyecto significó mucho para mí. Mi madre era mexicano-americana y yo crecí en un barrio mexicano de Los Angeles. Con este nuevo libro, siento como si mis poemas estuvieran volviendo a casa.
Gustavo fue el traductor ideal: se empapó de mi trabajo. Hizo su propia selección para el libro. Yo sólo sugerí tres adiciones a la lista. Me hizo preguntas acerca de algunos significados sutiles y secundarios de ciertos pasajes, pero necesitó de muy poca ayuda. Lo insté a preservar la métrica de los poemas cuando fuera posible. Cuando hizo sus versiones, las abordamos juntos. La mayoría de mis sugerencias tenían que ver con la musicalidad de los versos o con tonos sutiles de significado.
Debo añadir que había dos poemas del libro con mucha jerga del inglés americano: «Money» y «Title Index to My Next Book of Poems». Son imposibles de traducir literalmente. Uno tiene que hacer versiones equivalentes en su propio idioma. Le di a Gustavo completa libertad para recrearlos. Fue divertido ver qué salía.
Pre-Textos es una gran editorial. Ellos hicieron todo lo que nosotros necesitábamos. Por eso, le doy todo el crédito a Gustavo.
Usted ya era un poeta de renombre en Estados Unidos. ¿Por qué tuvimos que esperar tanto para ver sus poemas traducidos al español?
En realidad ya había un libro antes: «La Escala Ardiente», publicado en México en el 2010. Tenía traducciones de José Emilio Pacheco, Elsa Cross, Hernán Bravo Varela y otros. Pero el libro tuvo muy poca distribución. Nadie lo vio fuera de México. Esta antología de Pre-Textos será la primera vez en que mis poemas estén ampliamente disponibles en español.
«Crecí escuchando italiano y español durante todos los días de mi infancia. Mi inglés tiene una mayor cualidad latina que la de muchos poetas estadounidenses»
¿Qué palabras o versos de sus propios poemas, en español, le llamaron la atención en este nuevo libro?
Mis poemas se han traducido a varios idiomas. A veces funcionan en otro idioma y a veces no. El significado literal puede ser el correcto, pero eso es sólo una parte del significado completo de un poema. La traducción necesita capturar el latido del original. De otra forma, sólo le estaría hablando a la mente racional y no al cuerpo físico e inconsciente del lector.
Le dije a Gustavo que las traducciones necesitaban tener su propio ritmo y música en español. Si tenía que torcer un poco el significado, estaba bien. Me sorprendí al percibir la sonoridad de estas traducciones sin perder su significado original.
Crecí escuchando italiano y español durante todos los días de mi infancia. Mi inglés tiene una mayor cualidad latina que la de muchos poetas estadounidenses. Gustavo elaboró líneas que son el equivalente perfecto de mi inglés. Por ejemplo, en «All Souls» el verso final dice “The pallor of the rose is their despair” y se transforma en “La palidez de la rosa es su desesperanza”. No sólo tiene el mismo significado que en inglés, sino también el mismo peso. O una línea de “Marriage from Many Years” que dice “You are a language I have learned by heart” queda como “Eres un idioma que aprendí de memoria”. “Idioma” es la opción perfecta, aun cuando no sea la palabra más obvia. “Memoria” le da a ese verso un final que queda resonando.
Poemas como “Piedras de mar: una elegía” o “Matrimonio de muchos Años” parecieran tener una fuerte influencia de Neruda. ¿Estoy en lo correcto?
Estás en lo cierto. Escribí Piedras de mar en Waldron Island, en las islas San Juan, entre Canadá y Estados Unidos. Me estaba quedando con el compositor Morten Lauridsen, quien ya había hecho algunas adaptaciones magnificas de la poesía de Neruda. Me pidió traducir el soneto «Ya eres mía», y haciendo esta traducción volví a tener consciencia de la sublime soltura lírica de Neruda —algo que ya no se encuentra en la poesía americana actual. Esto me inspiró a intentar darle una mayor musicalidad y emoción a estos poemas. También compuse otro poema titulado “After a Line of Neruda” en «Pity the Beautiful». No se encuentra en «99 Poems: New & Selected» ni en «La Oscuridad Intacta».
«Los grandes modernistas americanos no hicieron muchas lecturas públicas. Escribían en privado, para la hoja en blanco. Escuchaban la música verbal en su oído interno»
Usted ha apoyado activamente a las lecturas públicas de poesía. Y también es un gran declamador. ¿Qué poetas estadounidenses fueron grandes declamadores?
Creo que la poesía es hermana de la canción. Entonces, el sonido y el ritmo son cualidades escenciales. Tienes que sentir el lenguaje poético en tu cuerpo. Esto vale tanto para el escritor como para el lector.
Los grandes modernistas americanos no hicieron muchas lecturas públicas. Escribían en privado, para la hoja en blanco. Escuchaban la música verbal en su oído interno: tenían muy poca práctica haciéndolo en voz alta. Wallace Stevens era un poeta de inmensa musicalidad, pero sus pocas grabaciones son horribles. Balbuceaba sus líneas como un abogado leyendo un contrato. E.E. Cummings, Robinson Jeffers y Mariane Moore son todos igualmente malos. Tiemblo al oir cómo mutilan sus maravillosos poemas.
T. S. Eliot leía bien: con un estilo muy seco. Probablemente aprendió algo escuchando liturgias anglicanas. Robert Frost fue el único gran poeta de su generación que estaba totalmente cómodo con las lecturas en público. Fue recién con los poetas Beat que las lecturas fueron tomadas en serio nuevamente.
¿Y qué pasa con los poetas estadounidenses de la actualidad?
Actualmente las lecturas son la principal forma en que las audiencias americanas se encuentran con la poesía. Si la gente lee libros de poemas, lo más probable es que los compraron luego de haber escuchado a su autor leyéndolos en persona, en la radio o en internet.
Entre los poetas actuales, sigue habiendo un número sorprendentemente alto de pésimos declamadores. Muchos autores leen usando lo que los escritores americanos llaman el “estilo del Taller Literario de Iowa”: utilizando una voz plana y alzando el tono un poco al final de cada verso. Suenan demasiado afectados.
Los mejores poetas declaman sus versos naturalmente, con un énfasis sutil en el ritmo. Kay Ryan, quien es seguramente la mejor poeta viva de Estados Unidos, lee espléndidamente sus poemas breves y densos. Y también Richard Wilbur. Billy Collins, quién escribe poemas cómicos, tiene una perfecta pronunciación inexpresiva. El mejor poeta que yo haya escuchado fue Michael Donaghy en su etapa tardía. Murió el 2004 a los cincuenta años. Recitaba sus poemas como si fuese creándolos mientras hablaba, repleto de una emoción contenida y elaborando cada frase. (Donaghy fue traducido por el poeta mexicano Pedro Serrano).
En su poesía, el ritmo y la música son fundamentales. ¿Puede contarnos algo sobre este proceso? ¿Qué viene primero: el sonido o la idea?
Todo el tiempo se me ocurren ideas para poemas, pero los poemas basados en ideas rara vez logran ver la luz. Un verdadero poema empieza con la primera línea que encarna un ritmo específico, así como las pistas de su significado. A veces, sé para dónde va un poema, pero a veces no. Sólo tengo una intuición o una emoción. El significado es descubierto en el proceso mismo de escritura. La poesía requiere de la participación del inconsciente: la parte de la mente de donde vienen los sueños. Sólo una inspiración lo suficientemente fuerte como para alzarse desde el inconsciente tendrá la energía necesaria para llegar a convertirse en un poema.
¿Lee sus poemas en voz alta mientras los escribe?
Leo en voz alta mientras los compongo. Idealmente, escribo la mayor parte del poema entendiéndolo como sonido. Camino leyendo los versos para mí mismo: me permite sentir las palabras físicamente. Escribo una línea o dos luego de haberlas dicho en voz alta con infinitas variaciones. Sigo caminando y hablando conmigo mismo hasta escuchar exactamente lo que estoy buscando, y luego escribo. Para entonces, ya he terminado: conozco todo el poema de memoria. Un poema necesita ser memorable. Si tú no lo puedes recordar, ¿cómo esperas que el lector recuerde algo del poema?
Desde aquí, resulta curioso que usted haya sido acusado de “formalista” por haber usado el ritmo y la métrica. Aquí en Chile, la métrica ha sido utilizada incluso por poetas innovadores como Nicanor Parra o Enrique Lihn.
La experiencia de haber sido atacado por usar el ritmo y la métrica fue muy extraña. Yo escribo poesía formal y en verso libre, y fui apuntado por muchos críticos y poetas por el uso de la métrica. Lo mismo le sucedió a otros poetas de mi generación.
Nosotros nos defendimos escribiendo ensayos sobre poesía. Este debate dominó la crítica estadounidense de poesía durante una década: las “Poetry Wars”. Fuimos etiquetados como los “Nuevos Formalistas”; lo cual no fue pensado como un cumplido. Irónicamente, toda esta controversia hizo que algunos de nosotros nos hiciéramos modestamente famosos.
¿Puede explicarnos esta resistencia a la métrica en la poesía estadounidense?
¿Por qué sucedió? Estos ataques provenientes de mentes muy estrechas fueron el resultado de la institucionalización de la escritura creativa en las universidades americanas. Para el año 1970 centenares de programas de escritura emergieron alrededor de Estados Unidos, miles de poetas enseñaron escritura creativa. Se había creado una profesión académica.
Esta profesión se volvió conformista. Los programas de escritura creativa estandarizaron su práctica y sus poéticas en torno al verso libre, que estaba de moda en los años sesenta. Se esperaba que los jóvenes escribieran con esos estilos ya aprobados. En esos programas, la mayoría siguió esas formas convencionales porque querían conseguir un puesto. Pero hubo algunos autores jóvenes —como yo— que querían crear un estilo más musical y democrático. Nosotros buscamos esta inspiración en el arte popular y en la tradición literaria.
El Nuevo Formalismo fue una batalla generacional. La mayor parte de quienes nos atacaban eran una generación más viejos. Nosotros éramos los niños rebeldes. La generación anterior sentía que su estilo debía ser también nuestro estilo. Insistimos en la libertad de crear a nuestra manera. Eso es un derecho básico para cualquier escritor.
Cuarenta años después, está claro que ganamos esa batalla cultural. Hoy, los poetas de Estados Unidos pueden escribir en el estilo que quieran, incluyendo el ritmo y la métrica.
«El Nuevo Formalismo fue una batalla generacional. La mayor parte de quienes nos atacaban eran una generación más viejos. Nosotros éramos los niños rebeldes»
Han pasado casi treinta años desde la publicación de «Can Poetry Matter?». ¿Qué ha cambiado y qué se ha mantenido de este diagnóstico? (En Chile, es como si se hubiera escrito ayer).
La mayor parte de los problemas se mantiene. Pero en general, la poesía americana ha cambiado bastante y para mejor.
Los problemas causados por la academización de la poesía han empeorado. Los programas siguen siendo insulares, las reseñas de poesía siguen siendo autocomplacientes y poco confiables, la enseñanza de literatura en las universidades se ha vuelto tan estrecha y teórica que cada vez menos estudiantes la eligen como carrera, y la profesión se está reduciendo. Por lo tanto, hay menos trabajos en las universidades para los jóvenes escritores. Cuando son contratados, tienden a ser explotados mediante bajos sueldos y precariedad laboral. Las carreras continúan creciendo, las universidades necesitan a muchos estudiantes mal pagados para impartir ramos básicos. Muy pocos de ellos consiguen empleo al terminar sus licenciaturas.
La buena noticia es que la poesía americana ha crecido exponencialmente fuera de las universidades y ahora es la forma artística de mayor crecimiento en Estados Unidos. Las audiencias casi se han duplicado durante los últimos cinco años. La renovación democrática que yo invoqué al final de «Can Poetry Matter?» ha sucedido. Ahora, hay miles de lugares de encuentro en los Estados Unidos: librerías, bibliotecas, cafés, pubs, galerías y centros comunitarios que auspician eventos poéticos. También hay innumerables medios independientes como sitios web, blogs, podcasts y programas de radio.
Asimismo, ha habido una explosión de puestos públicos para poetas en varios estados, condados y pueblos. Recientemente, serví durante tres años como Poeta Laureado de California. Durante este tiempo hice más de 125 eventos alrededor del estado. Siempre había una audiencia, incluso en las localidades rurales. Y sin importar lo pequeño que era el pueblo, siempre había poetas locales.
En los Estados Unidos ha emergido una “Nueva Bohemia”: activa, inclusiva, democrática, no académica y geográficamente dispersa. Los americanos han tenido muy pocos barrios bohemios donde se congreguen los artistas. Estos barrios han estado principalmente en Nueva York y San Francisco. Por contraste, la nueva bohemia está en todas partes y en ninguna. Los artistas y escritores se vinculan mediante la tecnología con un propósito común. Uno ya no tiene que estar en una universidad, o en un barrio específico, para participar.
«La iniciativa crítica da origen al proceso de cambio que, eventualmente, modifica al canon nacional e internacional. Nadie en las viejas capitales culturales hará esa tarea por nosotros»
En otra entrevista, usted mencionó que un canon literario debería estar hecho desde una perspectiva local. ¿Podría profundizar un poco más sobre esta idea?
Todos ven el mundo desde una perspectiva particular donde adquirimos estas influencias con las que luego vemos a la literatura. El “canon literario” es sólo una lista de autores que las personas consideran dignos de ser leídos y estudiados. Como dijo T. S. Eliot, el canon nunca está fijo, esta lista se mueve un poco cada vez que una obra de peso es creada. Los libros nuevos no sólo establecen su propio lugar en el canon, también modifican la manera en que vemos el pasado.
Para el caso de los idiomas globales, como el inglés o el español, el canon es muy difícil de determinar con exactitud. Hay tantas perspectivas posibles. La manera en cómo luce el mundo desde Londres o Madrid no es la misma que cuando es observado desde Los Angeles o Santiago.
Yo soy nacido y criado en Los Angeles: una de las capitales mundiales de la cultura. Los neoyorkinos se burlaban de nosotros, éramos la “ciudad de adorno”: una ciudad sin cultura de verdad. Cuando crecí, Los Angeles era la ciudad de Igor Stravinsky, Aldous Huxley, David Hockney y Alfred Hitchcock. Entre nuestros escritores locales estaban Ray Bradbury, Raymond Chandler, Octavia Butler y Charles Bukowski. El jazz de Los Angeles tenía a Chet Baker, Charles Mingus, Chico Hamilton, Dexter Gordon y Art Pepper. En Nueva York ridiculizaban o ignoraban todas estas tendencias, pero la ciencia ficción, la fantasía y la narrativa policial terminaron siendo mucho más influyentes que las modas del gran arte de Manhattan, tanto a nivel nacional como internacional. El Jazz de la Costa Oeste alcanzó a una audiencia global. El arte “local” tuvo un impacto más allá de Estados Unidos.
Como poeta californiano, me di cuenta de que mi trasfondo cultural, y mi paisaje, eran tan auténticos como los de Boston o Nueva York. California tiene una historia latina y católica, los Angeles es una de las ciudades de habla hispana más grandes del mundo, y el inglés de California tiene inflexiones del español. La mitad de la población es latina o asiática y nuestro territorio se encuentra al frente de Asia y Latinoamérica. Entonces, ¿esto es menos válido que estar frente a Europa?
Nuestro paisaje era virgen y prístino hace tan sólo doscientos años atrás. Todavía vivimos rodeados de naturaleza indómita. Durante los últimos meses, un millón seiscientas mil hectáreas se han consumido debido a los incendios que provocó un rayo. También tenemos terremotos e inundaciones. Por lo tanto, nuestro sentido de la Naturaleza es distinto al de una persona que vive en Nueva York. Esta perspectiva le otorga a la literatura californiana una cualidad distinta que la de la Costa Este o a la literatura británica. Las diferencias no son debilidades, son una ontología.
Finalmente, hay un requisito más allá de lo creativo para establecer un canon regional. Tiene que haber una crítica poderosa e inteligente que desafíe a las mejores obras locales. No sólo ensayos sino también antologías, revistas, sitios web, conferencias. La iniciativa crítica da origen al proceso de cambio que, eventualmente, modifica al canon nacional e internacional. Nadie en las viejas capitales culturales hará esa tarea por nosotros.
Disculpa por extenderme tanto, pero creo que lo que digo se aplica tanto para Chile como para California.
Cuatro poemas de Dana Gioia
Traducción de Gustavo Solórzano-Alfaro
Insomnio
Ahora escuchas lo que ha de decir la casa.
Tuberías que crujen, goteras en lo oscuro,
hipotecados muros que se mueven incómodos,
voces que se amontonan en un zumbido eterno
de quejas, como los sonidos de familia
que año tras año vas aprendiendo a olvidar.
Luego escucha también las cosas que posees,
por las que has trabajado estos últimos tiempos:
el rumor del inmueble, objetos descompuestos,
partes flojas a punto de caer y averiarse.
Y envuelto en las cobijas, recuerda todas esas
caras que no pudiste nunca llegar a amar.
Cuántas voces se te han escapado hasta ahora:
la caldera que humea, la madera que pisas,
los reproches constantes del reloj de pared
que cuenta los minutos que a nadie importarán.
La terrible lucidez que este momento trae,
el vano entendimiento, la oscuridad intacta.
Sembrando una secoya
Mis hermanos y yo trabajamos toda la tarde en el huerto,
cavando este hoyo, poniéndote en él, emparejando el suelo con cuidado.
La lluvia ennegreció el horizonte, pero el viento la mantuvo lejos del Pacífico
y el cielo que nos cubría se quedó tan opaco y gris
como el año viejo que llegaba a su fin.
En Sicilia, un padre siembra un árbol para celebrar el nacimiento de su primogénito,
(un olivo o una higuera), señal de que la tierra tiene una vida más que sostener.
Yo también habría dejado una nueva cepa en el huerto de mi padre, un verde arbolito
que creciera entre las ramas trenzadas de un manzano,
una promesa de nuevos frutos en otros otoños.
Pero hoy nos arrodillamos en el frío para plantarte, nuestro gigante nativo,
desafiando la sensata costumbre de nuestros padres,
envolviendo en tus raíces un mechón de cabello, un trozo de cordón umbilical,
todo lo que un recién nacido deja en la superficie,
unos pocos átomos dispersos de vuelta a los elementos.
Te daremos lo que podamos, nuestro trabajo y nuestro suelo,
agua extraída de la tierra cuando el cielo falle,
noches perfumadas con la niebla del océano, días suavizados por las abejas.
Te plantamos en la esquina de la arboleda, bañado con agua del oeste,
un tallo esbelto contra la tarde.
Y cuando ya no exista nuestra familia y hayan muerto sus hermanos futuros
y se hayan dispersado los sobrinos y los nietos y la casa haya sido derribada
y las cenizas de la belleza de su madre floten en el viento,
quiero que te levantes frente a los extraños, jóvenes y fugaces para ti,
y guardes en silencio el secreto de tu origen.
Pentecostés
Tras la muerte de nuestro hijo
Ni los sufrimientos de la tarde —que aguardan en la casa silenciosa—
ni la noche sin dormir traen alivio cuando el recuerdo
repite su acusación.
Tampoco el dolor matutino por la ilusión del sueño ni oración
alguna improvisada para un dios desconocido
pueden extinguir la llama.
No somos lo que fuimos. La muerte ha sido nuestro pentecostés,
y nuestra inocencia, consumida por estas implacables
lenguas de fuego.
Consuélame con piedras. Sacia mi sed con arena.
Te ofrezco esta mano cicatrizada por la culpa
hasta que otros remuevan nuestras cenizas.
Piedras de mar: una elegía
Amor, cómo el tiempo hace que brille la dureza.
Hay de todos colores, puros o desiguales:
basalto verde, jaspe ensangrentado, cuarzo,
granito y feldespato —hasta piezas de vidrio—,
pulidas por el paciente orfebre de las mareas.
Nacidas de volcanes, temblores y glaciares,
talladas y esculpidas por el viento y el calor,
veteadas, manchadas, brillantes en la espuma.
No hay dos que se parezcan. Hijas de tierra firme,
lanzadas por millones a una costa vacía.
Cuán pequeña la muerte en las rocas. Ligera,
como un hueso astillado que entrega la marea,
un destello entre conchas destruidas y abatidas
por las gaviotas, por la sal y el sol desteñidas:
la vajilla rota de las cosas vivas.
Los cormoranes planean por el callado golfo.
Desde el risco, un halcón me observa, indiferente
a los problemas que he cargado hasta aquí.
Es absurdo ir más lejos, entonces me detengo:
hueco como un madero, muerto como una piedra.
Gustavo Solórzano-Alfaro (Costa Rica, 1975) es autor, entre otros libros, de Nadie que esté feliz escribe (Santiago de Chile: Nadar Ediciones, 2017). Editó y tradujo La oscuridad intacta. Poemas escogidos, de Dana Gioia, publicado en el 2020 por Editorial Pre-Textos (España). Trabaja como editor y vive en Alajuela, su ciudad natal. Sitio web: gustavosolorzanoalfaro.com
Foto de la cabecera: Dana Gioia junto a Dr. Gatsby.
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