A partir de Manhattan de Enrique Lihn: desarraigo y memoria (por Martínez Leal)

Adaptación del texto original por Cristian Rodríguez Büchner.

 

 

1.- La poesía de viaje de Enrique Lihn explora intensamente las relaciones complejas entre sujeto, lenguaje y realidad en el espacio no menos complejo de la cultura latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX. El propósito de estas notas no es profundizar minuciosamente en estas relaciones. Más bien me centraré en la escritura de una obra particular de su producción poética postgolpe: A partir de Manhattan, aparecido en 1979 en la editorial porteña Ganymedes, de David Turkeltaub, como parte de la celebración de los 50 años del poeta: En el año de la mutualidad del yo.

2. […] La insistencia con la que Enrique Lihn asedia la experiencia del viaje habla de una problemática básica, que él entiende como la imposibilidad de establecer mediante el lenguaje vínculos ciertos con la realidad. Juan Zapata lo ha expuesto del siguiente modo a propósito de A partir de Manhattan: “Del estudio de los poemas del libro, se desprende como ley o sentido fundamental la concepción del lenguaje como involutivo y esencialmente intransitivo en relación a la realidad, incapaz de poder ejercer una función pragmática sobre ella” (1994: p. 14). Lo señalado por Zapata establece una condición para el material de lenguaje que porta la impresión: éste no influye en la realidad que está reflejando. Esta condición se articula entonces como una cualidad idiolectal del sujeto en su desplazamiento siempre crítico: mostrar y no producir la realidad presentada, pero a partir… de una lengua que pasa velozmente del hastío a las feroces expresiones del deseo.

3. La materialidad lingüística en la que se moviliza Lihn oscila entre la emoción y el extrañamiento. De esta forma, dilación y movimiento permiten construir una imagen compleja, resultado de una operación de corte en el tejido cultural sobre el cual se produce el desplazamiento. La distancia con lo nombrado, a lo que se alude por signos objetivos que se recogen en el texto, reproducen la superficie de la cosas, puesto que “las cosas son pura superficie” (1979 p 65).

4. El lenguaje mina la totalidad mediante un ojo transfigurado, cuya función no tiene que ver con la justificación de un imaginario socio-histórico, sino con un procedimiento crítico en el esfuerzo de aprehender el afuera mediante la articulación de un espacio en que lo objetivo está ensombrecido por la emoción. Un saber de la memoria que se presenta como reverso de la experiencia. Por lo mismo, este sujeto se constituye a partir de un mirar perverso, poética del voyeur que sabe: “[…] que la mirada/es solo un escenario” (pág. 53), bajo el cual jadea este saber de la memoria; las instigaciones de la lengua materna, que de forma fatal retiene al sujeto, y su experiencia, en las claves de una identidad precaria pero persistente.

[…] La cuestión se relaciona con esta conciencia que se despierta en el operador del lenguaje, de que se desliza torpemente sobre la realidad. Esa torpeza del extranjero transformada en memoria produce una poética situada, ya lo sabemos. Es decir, el texto poético resiste la historia desde una memoria situada, resiste el saber ideológico –que es profundamente histórico- articulando un bloque crítico constituido por un saber-memoria profundamente político. Esta poesía que pasa comprende que la realidad es un territorio cuyos contornos desdibujados permiten el tránsito, el recorrido por sobre una superficie, pero no hay forma de entrar en la zona profunda que sostiene a esa superficie: “[…] el poeta de paso no conocerá nunca Europa (nosotros diremos Norteamérica), se limitará a recorrerla, separado de ella como por un cristal de seguridad, una galería de imágenes” (2009 p. 57).

5. El texto es una forma que reúne, pero no opone las experiencias que el poeta tiene con lo otro. La nota de viaje tiene una doble faz, como ocurre con las tarjetas postales: anverso y reverso son, tanto para el poeta como para el lector, signos contrarios que han sido reunidos a partir de la experiencia. La imagen –y el texto que busca agenciarse esa imagen– son, en este sentido, el resultado del “trabajo de la memoria” en la circunstancia del viaje cultural.

6. La condición de becario se repite en Poesía de paso (1966), que también es el resultado de un periplo financiado becariamente. En cierta forma, el sostén del viajero funciona como texto, pero también como pretexto para la creación de un concepto, o bien para la creación de un corpus de escritura situada que responda a la circunstancia del viajero. La pregunta es, entonces, por esta condición becaria: pues tradicionalmente los poetas viajeros de nuestra tradición han financiado el desplazamiento, o bien patrimonialmente, o bien participando de la actividad diplomática. Sé que estamos generalizando, pero los viajes de Lihn, “[…] que no son imaginarios/tardíos sí –momentos de un momento-“ (1979 p.53), ocurren significativamente gracias a fondos privados liberados y otorgados por instituciones privadas e internacionales, que en cierta medida deben exigir algún tipo de reconocimiento.

“La pregunta es, entonces, por esta condición becaria: pues tradicionalmente los poetas viajeros de nuestra tradición han financiado el desplazamiento, o bien patrimonialmente, o bien participando de la actividad diplomática”

7. Lo fundamental es la distancia, puesto que la obra surge de este juego de distancias entre los vértices. Esta distancia significativa es clave para comprender la formalización del texto poético, pero también clave para entender que el viaje no es sólo el desplazamiento que cubre una distancia x en una configuración geográfica, sino que la distancia también es esta extensión cultural que hay entre el sujeto que mira perversamente lo que se presenta como realidad, y esa realidad que se extiende y se cierra en todo el poderío de su ajenidad.

8. “Una combinación de familiaridad y de extrañamiento respecto de lugares que te recuerdan tu antiorigen. La condición de extranjero me parece a mí particularmente entrañable para el tipo hispanoamericano al que pertenecemos como personas, por así decirlo, “cultas” (Conversaciones…p. 158). Estas reveladoras palabras de Lihn, respecto de sí mismo, arrojan luz sobre esta no-pertenencia que lo separa radicalmente de un devenir posible en el continuo histórico latinoamericano; es decir, la fascinación americana estaría en el empeño de reproducir, en la propia territorialidad, los códigos europeos. Paradójicamente, en la territorialidad europea se experimenta una nueva condición de destierro en la forma de un antiorigen. Es decir la no pertenencia se da nuevamente en dos magnitudes: un doble exilio, entonces, capaz de definir la praxis poética en el último hilván de la modernidad latinoamericana.

9. Nada que ver en la mirada y El estilo es el vómito: poemas clave del diario de viaje, son las huellas que el sujeto ofrece al lector, las operaciones básicas para enfrentar lo que todavía quisiera ser un libro. La primera es la forma; insuficiente, para llevar a cabo la lectura. Es decir, en un sentido tradicional, el tejido requiere de una nueva forma que opere sobre los significantes, puesto que los significados responden a un estímulo visual de otro orden: ya no un lector, más bien un voyeur que reitere, en el interior de la espacialidad que copia y reinventa, la escritura, la mirada que se trasforma en la única seña de este sujeto en el lugar sin lugar del exilio.


Imagen de la cabecera: Mural en la calle Houston, de Danny Lyon (1974).