EL HOMBRE QUE NINGUNO DE USTEDES CONOCE: A MODO DE INTRODUCCIÓN
Yo solía decir su nombre
Carl Phillips
Editorial Aparte
Arica, 2022
108 páginas
Carl Phillips (1959, Everett, WA, EEUU) es un poeta afroamericano, gay, que trabaja hace casi treinta años en Washington University at St. Louis. Hijo de un militar americano nacido en Alabama (lo que significó una infancia de peregrinajes por distintos lugares de Norteamérica y Europa) y una madre inglesa proveniente de una esforzada clase media británica de la post-guerra, Phillips es uno de los más prolíficos y mejor considerados poetas en el escenario contemporáneo de la literatura norteamericana.
Encontrar sus textos on-line es extremadamente fácil, así como una serie de entrevistas que se le han hecho para distintas revistas, en su gran mayoría norteamericanas. También es un nombre frecuente en los distintos seminarios de escritura que se realizan a todo lo ancho de Estados Unidos, especialmente en los veranos.
Otro dato: todos los libros que ha publicado en los últimos quince años, han visto la luz bajo el alero de una editorial como Farrar, Strauss & Giroux[1].
Todo lo anterior, sin embargo, dice poco y nada sobre la poesía de Phillips, sensu stricto. Las particularidades de esta última son variadas y dignas de notar para entender por qué Phillips ha logrado el reconocimiento que ha obtenido en los últimos veinte o más años (su primer libro, In the blood, publicado en mil novecientos noventa y dos, fue él mismo producto de un premio, el Morse Poetry Prize), lo que no obsta para entender también que, por sí mismas, dichas características propias de su poesía, que la hacen tan distinta de muchas otras, no son suficientes para comprender a cabalidad el por qué del lugar que ocupa Phillips dentro del escenario de la poesía norteamericana de hoy.
Dicho de otro modo: esas peculiaridades, esa forma tan suya de escandir el ritmo y de hacer de la sintaxis la verdadera protagonista de estos poemas, entre otras muchas cosas que lo particularizan, son marcas formales evidentes que han llevado a no pocos críticos a calificar a Phillips como un “inusual y sin temor a dudas gran poeta americano, que no suena como nadie más”[2]
La dicción que exhiben estos poemas, y el despliegue de la misma, imitan, voluntariamente o no es difícil decirlo, las disquisiciones propias de quien escribe, las incertezas en su visión de mundo, que se traducen en las incertezas a la hora de crear el poema. Se insiste, al reseñar los libros de este poeta, en los recovecos por los que circula la voz de estos textos, el continuo zigzaguear que sin embargo jamás llega a entorpecer su lectura. Por el contrario: ese juego de ires y venires, oraciones subordinadas, cláusulas que desembocan en otras cláusulas y, en definitiva, ese sabiamente pausado y rítmico desplegarse del poema, paso a paso delante de los ojos del lect@r, termina siendo como un imán ante el cual es preferible rendirse (como en esa voluntaria suspensión de la incredulidad de la que hablara, hace tantos ya, Martínez Bonati).
Y aun cuando intentaremos entregar al menos una somera descripción de aquello que hace inconfundible la poesía de Phillips, no es menos necesario volver a lo que señaláramos en un principio: un poeta gay y afroamericano. En el mundo post-George Floyd, estas marcas de identidad conllevan una carga simbólica aun mayor que cuando, en mil novecientos noventa y dos, Phillips publicaba su primer libro. No es casual ese año, porque fue entonces cuando se produjeron los disturbios de Los Ángeles, motivados por el veredicto absolutorio de los policías que sin mediar motivo un año antes habían apaleado a Rodney King[3].
Aun cuando es muy difícil, por lo largo y complejo del tema, retratar en detalle las dinámicas raciales de Estados Unidos, sí resulta evidente que las tensiones provenientes del racismo estructural que predomina en el país (junto con el intento, explícito o no, por parte de una serie de actores políticos y sociales, de invisibilizar tal fenómeno), siguen siendo una fuente de profunda frustración para aquellos que padecen en carne propia las diferentes formas de racismo y exclusión que se viven allí. El asesinato de George Floyd no es más que la punta del iceberg, la gota que rebalsó, por un momento, ese vaso que aún sigue desbordándose.
Para efectos de la obra de Phillips, tal vez sea fructífero revisar las palabras, particularmente lúcidas por lo tempraneras, de Rachel Hadas al escribir la introducción de In the Blood: “Al leer este libro sin saber la identidad de su autor[4], llegué a pensar en él (él, pensé, no ella) como una persona compuesta, como sus poemas, de dolorosas contradicciones –eros tensionando en contra de la rabia, la desesperación, el aislamiento. Pero pronto pude darme cuenta de que podía estar segura de que la textura verbal de los poemas era suave como la seda, su tono triste, divertido, urbano”[5]
Serán esas painful contradictions las que marcarían la recepción inicial de la obra de Phillips. La misma Hadas en el texto citado más arriba, plantea con claridad lo siguiente: “Evidencia interna pareciera indicar que X, cuyo nombre ahora he venido a descubrir que es el de Carl Phillips, es un poeta de color que está eróticamente inclinado hacia otros hombres. Lo reductivo de esos términos es una lección que se puede sacar de In the Blood[6]”.
El mismo Phillips, en algunos de los ensayos que ha publicado en distintos libros y revistas, ha sido elocuente en su postura de mantener su independencia, de no ceder ante las presiones de lo que (se supone) debiera escribir un poeta afroamericano y lo que (se supone) debiera escribir un poeta gay. Así, por ejemplo, en “La política de simplemente ser”[7], Phillips se pregunta cuándo somos políticos, cuándo no, qué significa, por extensión, escribir como un poeta afroamericano, y qué no. Mucho de esto tiene que ver, si estiramos un poco la cuerda, con la teoría de Judith Butler y la performatividad del género. El género como construcción social, alejado de cualquier determinismo biológico.
Pues bien: Phillips hará un largo recorrido para detallar con exactitud (i.e., con toda la exactitud que se puede en estos casos) los distintos matices de lo político y, en especial, de lo político en la poesía, con especial atención en torno a las políticas de identidad cultural, las que, aun cuando imprescindibles, no pueden ser consideradas como el único criterio para entender, en este caso, una obra poética. De sumo interés al respecto resulta adentrarnos, aun cuando brevemente, en la participación de Phillips en el Dark Room Collective, un grupo de escritores y artistas afroamericanos (Kevin Young, Tracy K. Smith, Thomas Sayers Ellis, Natasha Trethewey, Sharan Strange, Janice Lowe, entre otres) que entre 1987 y 1996-98 organizaron una serie de lecturas y conciertos en el área de Boston, para difundir la obra de autores y músicos de descendencia africana y ofrecer un espacio seguro de expresión para ellos.
Después de tomar parte en algunos eventos del colectivo, Carl Phillips no fue abiertamente expulsado, pero tampoco volvió a ser invitado a las lecturas del Dark Room Collective. Sin razones públicamente esgrimidas, no queda sino suponer que las diferencias en lo que unos y otros entendían por escritura “afroamericana” terminó por ser el punto de no retorno para un poeta como Phillips, que no ha hecho de su condición racial (ni sexual) el centro de su poética, aunque tampoco –en absoluto– renegando de ellas.
Vemos, entonces, que lo dicho más arriba en relación al papel que juegan el ritmo y el tiempo interior del poema, se constituyen en las marcas registradas de este autor. Pero no fueron estas formas tan propias de Phillips las que, al menos directamente, le costaron su ostracismo. El origen de este, en realidad, fue no ajustarse a un modelo de poeta afroamericano que percibe tal condición como prioritaria, en el mejor de los casos, o como excluyente, en el peor, ante y de otras condicionantes sociales de la obra.[8]
Phillips, por su parte, se concentró en ser un poeta, si se quiere, que gira en torno a la idea de la relación de pareja como un lugar de permanente negociación, erótica y vital, acerca del fracaso de las mismas (The Rest of Love, del 2004, tal vez sea el poemario que más dolorosamente se adentra en explorar ese no llegar a puerto), pero donde siempre esas tensiones son escandidas por medio de un riguroso control de la extensión del verso, de la extensión de la frase y su tiempo de lectura, de los abundantes encabalgamientos que van intrínsecamente de la mano de una sintaxis[9] descoyuntada que pareciera ofrecer, en ocasiones, un laberinto que, sin embargo, siempre termina encontrando una salida para el argumento, el hilo narrativo, si se quiere, con que el poema se inaugura.
Si el erotismo, explícito en ocasiones, en otras no tanto, ocupa un lugar importante en estos poemas (sobre todo en libros como Speak Low o Double Shadow, hecha siempre la salvedad que, como tema, las relaciones amorosas y por extensión el erotismo permea toda esta poesía) lo hace desde el establecimiento de un patrón (rítmico, sonoro, métrico) que es la esencia misma de lo que Phillips entiende por una poesía viva, una poesía, como él la llama, con musculatura. Al establecerse estos patrones, estas reiteraciones que marcan intervalos y crean a su vez expectativas de recurrencia, se crea una relación con quien lee. Un contrato. Pero la ruptura del mismo, el evitar la monotonía, conlleva un trabajo de sintaxis que nos permite concretar y, cuando resulte significativo, interrumpir esas regularidades ya establecidas. Phillips entiende el poema como un cuerpo físico, en el que la interacción de sus elementos lo hace cobrar vida. Y esa interacción está, si se nos permite el término, escanciada a través de la sintaxis. De hecho, Phillips acuña el concepto del “erotismo de la sintaxis” para enfatizar los tiempos de “restraint and release”, i.e., refrenamiento y relajación, restricción y liberación y/o emisión. El poema es un sistema de patrones, de acuerdo a Phillips, establecido a través del confort que entrega el patrón, al cual en cierta medida nos vamos acostumbrando, para luego ser significativamente interrumpido (en el caso específico de Phillips, esa interrupción proviene fundamental, aunque no exclusivamente, de la sintaxis). De este modo, el o la poeta está a cargo, a lo largo del poema, de (casi) todo aquello que sabemos, pero también de cómo y cuándo lo sabemos. El erotismo de llamar la atención (esto es, la atención de l@s lectores), dirá Phillips, pero también de cómo mantenerla, dosificando el misterio (la información) para que este último no involucre que la lectura resulte impenetrable[10]. Phillips llegará a decir incluso que la sintaxis es una cuestión de poder, en tanto el poeta privilegia/jerarquiza cierta información sobre otra, decide cuál ocupará el centro del escenario, cuál tendrá un lugar secundario. Erotismo y poder van de la mano en este contexto (y tal vez en todo contexto).
Cualquiera de los poemas escogidos para esta selección, que abarca una amplia gama de los libros publicados por nuestro poeta, se ajusta, en mayor o menor medida, a lo dicho hasta ahora. Pero no siempre, de lo cual Phillips también se preocupa de recordarnos en sus ensayos: cada poema es su propia poética. Phillips está en plena actividad y en plena posesión de sus capacidades líricas, lo cual quiere decir que todo lo señalado aquí está en un proceso de cambio permanente, pero es un cambio dentro de una serie de constantes que, bautizadas de otro modo, son esas painful contradictions de las que hablábamos más arriba, esas marcas formales exclusivas de una poesía que, hoy por hoy, resulta imprescindible en el panorama de la poesía escrita en lengua inglesa. Y más allá de él.
[1] Sello que pertenece a una corporación editorial como MacMillan Publishers, bajo la cual se encuentran varias otras casas editoriales como Flatiron, St. Martin Press y Celadon Books, entre otras. MacMillan, a su vez, es parte del Holtzbrinck Publishing Group., símbolo de la consolidación pública que un autor, por lo menos en Estados Unidos, puede alcanzar.
[2] Blair, David. “Pale Colors in a Tall Field”. “An unusual and reliably great American poet who does not sound like anybody else”. En https://coloradoreview.colostate.edu/reviews/pale-colors-in-a-tall-field/.
[3] Rodney King (1965-2012) fue un ciudadano afroamericano que, en 1991, fue víctima de la violencia policial en contra de esa comunidad racial. Después de ser arrestado y esposado, cuatro policías blancos procedieron a darle una paliza a King, mientras este estaba en el suelo. Todo el incidente fue grabado por un video-aficionado, por lo que el caso cobró notoriedad mundial. Sin embargo, luego de ser llevados a juicio, los cuatro policías fueron absueltos de prácticamente todos los cargos, lo que detonó los disturbios de 1992 en Los Ángeles, una vez que se conoció el fallo.
[4] Hadas fue la jurado del Morse Poetry Prize en 1992, año en que resultó ganador el libro de Phillips. Por lo mismo, al rememorar su proceso de lectura, Hadas señala la inicial incertidumbre en torno a la identidad sexual y racial del autor de In the Blood. Resulta elocuente que Hadas no pudiese dar de inmediato con esta información: desde un principio, la poesía de Phillips se desmarcará (y pagará un precio importante por ello) de cualquier asunción directa u obvia de su condición racial y/o de su homosexualidad.
[5] Hadas, Rachel. “Introduction” pp. xi-xiii, en In the Blood.
[6] No puedo dejar de citar otra frase de Hadas, en el mismo texto que hemos traído a colación más arriba, donde va aún más allá de lo anteriormente dicho: “Color, género, incluso mortalidad (…) son temas cruciales, de eso no cabe duda, pero aun así ellos son ancilares a la visión esencial (¿existencial?) de Phillips” (todas las traducciones son mías).
[7] “A Politics of Mere Being”, en Poetry Foundation Magazine (www.poetryfoundation.org).
[8] Uno de los problemas de entender el ejercicio de la poesía como ancilar a tales modelos, resulta del hecho de que ni siquiera quienes los defienden se ajustan por completo a ellos. Pienso, por ejemplo, en una poeta como Tracy K. Smith, quien ciertamente trata los temas de la comunidad afroamericana en su poesía, pero me parecería reduccionista leerla exclusivamente a través de ese lente. ¿Qué hacer, en este sentido, con obras como la de Robert Hayden, la de Russell Atkins?
[9] Se ha insistido en el hecho de que Phillips estudió Lenguas Clásicas (griego y latín) cuando era estudiante de pregrado en Harvard (posteriormente, Phillips tradujo el Filóctetes, de Sófocles). Son varios les críticos que vinculan estos años formativos con la sintaxis descoyuntada que señaláramos más arriba. Sin embargo, en una entrevista que sostuve con Phillips, él tiende a deslindarse de tales afirmaciones, dándole mayor importancia a los años de infancia que pasó en una base militar norteamericana en Alemania, donde aprender la lengua de ese país lo marcó tanto o más que el estudio de las lenguas clásicas. Es, ciertamente, un tema que los estudiosos tienen por delante y en el que aquí, por razones de espacio, no podemos profundizar.
[10] Tal vez no sobre decir que estos ensayos de Carl Phillips, aun cuando se fundamentan en algunas consideraciones generales sobre poesía contemporánea, rezuman, sin embargo, un aire de poética personal indesmentible. Como si muchas veces, esas reflexiones en torno a la poesía de hoy, también pudieran leerse como una declaración de principios personales. Por lo mismo, hay que tener en cuenta que la poesía que escribe Phillips, pero también una parte de la poesía que Phillips prefiere o prioriza, no abunda en un hermetismo que para otres poetas contemporáneos es un valor en sí mismo.
Cristián Gómez O. (Santiago de Chile, 1971). Poeta y traductor. Ha publicado, entre otros títulos, Alfabeto para nadie (Ediciones Fuga, Santiago, 2008), La casa de Trotsky (La isla de Siltolá ediciones, Sevilla, 2011), La nieve es nuestra (Ediciones Liliputienses, Cáceres, 2012, Ediciones Luces de Gálibo, Málaga, 2015) y El libro rojo (Ediciones Mantrax, D.F., 2019). Tradujo los libros Cosmopolita (Ediciones Liliputienses, Cáceres, 2014) y Ciudad modelo (Ediciones Liliputienses, Cáceres, 2018), de Donna Stonecipher, la plaquette Yo solía decir su nombre, de Carl Phillips (Siglo XXII, D.F., 2020) y de Mónica de La Torre compiló y tradujo Feliz año nuevo (Ediciones Luces de Gálibo, Málaga, 2017). Junto a esta última, publicó la antología Malditos latinos, malditos sudacas. Poesía hispanoamericana made in USA (Ediciones El Billar de Lucrecia, D.F., 2009). Fue miembro del International Writing Program, de la Universidad de Iowa, y Writer in Residence en el Banff Center for the Arts, en Alberta, Canada. Es profesor de literatura latinoamericana en Case Western Reserve University. Co-dirige, junto a Edgardo Mantra, la editorial de poesía en traducción 51GLO V51NT1Dó5, de México.
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